"Si queremos que todo siga igual,
es necesario que todo cambie"
es necesario que todo cambie"
Para aproximarse a
la obra de Luchino Visconti El gatopardo,
es preciso observar el panorama en el que se gestó este film. La Italia de los
años 50 vivió un periodo lleno de cambios, tanto a nivel social y político como
cultural. Las ayudas del Plan Marshall reactivaron la economía del país tras una
dura posguerra; pero, a la vez, se incrementó la creciente influencia de los
EEUU sobre la sociedad y la cultura italianas. A nivel político, aparecen
confrontadas las posturas del peso católico del Vaticano y la importancia – a
nivel internacional – del Partido Comunista italiano, que a su vez sufría el
desengaño del régimen Stalinista y propulsaba una nueva vía, la del
Eurocomunismo. Visconti, perteneciente a la nobleza italiana, mostró desde su
juventud una ideología abiertamente marxista, que le sitúa dentro del círculo
de izquierdas del país (Comunismo, Resistencia) y que le valió no pocos
problemas. Esta importancia del posicionamiento político, así como las
facilidades que desde el Gobierno se daban al cine estadounidense (a través del
subsecretario de la presidencia del Consejo, Giulio Andreotti), hicieron que la
cultura italiana se viera resentida, buscando nuevas formas de expresión que
hicieron que vieran la luz en esta época multitud de manifestaciones artísticas
y cinematográficas, que rompieron con la herencia del Neorrealismo en pos de un
“Nuevo cine italiano”. Desde 1951, las obras de Visconti se inscriben en este
marco, si bien el reconocimiento pleno de su valía no se produjo hasta los años
60 y 70, momento en que se estrena El
gatopardo. En los 60, los trabajos experimentales de los creadores
italianos dieron sus frutos y el cine nacional se sobrepuso a la embestida de
Hollywood, dando lugar a diferentes tipologías cinematográficas de gran éxito (péplum,
spaghetti-western, cine erótico…), algunas de las cuales fueron apoyadas desde
la famosa revista Cinema Nuovo, que
abogaba por un cine realista a la vez que crítico con la sociedad. Precisamente
en esta última tendencia se puede incluir El
gatopardo de Visconti, cuyo cuidado tratamiento de la recreación histórica en
todos sus detalles (vestuario, escenarios, decoración) la sitúa en el ámbito
del Realismo – huyendo, eso sí, de la naturalidad y espontaneidad tan buscadas
por los directores neorrealistas); a la vez que su argumento – adaptado de la
novela homónima del también noble Giuseppe Tomasi di Lampedusa – presenta
elementos críticos con el pasado y el presente de Italia. Con este film,
Visconti pretende explicar desde su óptica personal el presente de Italia desde
su pasado, reformulando magistralmente la obra de Lampedusa. Sirviéndose de la
Historia al referenciar el momento de la unificación italiana en el siglo XIX
(1866-70) y centrándose en el territorio siciliano, Visconti pone de manifiesto
una serie de temas que conectan aquel pasado con su presente inmediato. Esta
visión se basa, obviamente, en la de Lampedusa; pero cada uno aporta una
lectura diferente de un mismo acontecimiento histórico, explotando para ello a
la perfección los medios expresivos que ofrece el cine. Así, a través del
personaje del príncipe de Salina, el director se muestra escéptico a la vez que
participativo con una problemática social existente: en el caso del príncipe, el
cambio de estructura social derivado de la unificación, y en el del director, el
fracaso de la revolución social que defendía el Marxismo y de la que él mismo
participaba. En el film, este aspecto se
evidencia especialmente en la representación que se hace de los llamados
“garibaldinos” (los defensores de la unificación italiana, seguidores del
general Garibaldi). Estos revolucionarios luchan por aquello que creen que
transformará la sociedad en algo más justo, poniendo de relieve el papel del
pueblo y zafándose del dominio ejercido por la aristocracia. Pero a lo largo
del film, se muestra cómo esos anhelos son mera palabrería, pues los sectores
aristocráticos que promovieron la
unificación se apoyaron en último término en la burguesía para buscar su
supervivencia como clase, ignorando una y otros las necesidades del pueblo
llano y mirando por sus propios intereses que acababan sometiendo de nuevo al
pueblo. Como noble que era, el director se posiciona en la esfera
aristocrática, si bien se distancia de todos los estratos sociales (tanto de la
nobleza y la Iglesia, como de la burguesía y el pueblo), adoptando una postura
individualista en la que sin duda se vislumbra a Visconti y no a Lampedusa. Las
excentricidades y la caducidad de la nobleza son atacadas en escenas como la
llegada al pueblo de la familia de Salina y la ceremonia en la iglesia
(cubiertos todos ellos por el polvo), o en el célebre baile final, donde se
recrea en la ostentación del lujo y en las actitudes superficiales de los
invitados, contraponiéndose siempre a la profundidad psicológica del príncipe y
su distanciamiento de ellos (como se observa en la consternación de Fabrizio
ante el cuadro de Jean-Baptiste Greuze La
muerte del justo). De igual modo, la burguesía aparece caricaturizada en la
figura de Calogero Sedara, ejemplo del “nuevo rico” que acaba resultando
indispensable a la nobleza empobrecida para asegurarse su continuidad. La
Iglesia, omnipresente en todo el film del mismo modo que lo es en la sociedad
italiana, también se representa con un cierto aire caricaturesco en la figura
del padre Pirrone, a la sombra siempre de la grandeza que emana el príncipe.
Por otra parte, en la imagen que se muestra del pueblo también hay algo de
crítica (como se observa en los diálogos entre Fabrizio y su sirviente-artista
durante la caza). De este modo, el príncipe de Salina de Visconti se sitúa en
una posición incierta y complicada de alguien cansado, desencantado de lo que
le rodea, apoyándolo y criticándolo, rozando un escepticismo casi nihilista que
se entrevé en sus propias palabras: “No debería durar, pero durará siempre, al
menos varios siglos, uno o dos siglos. Y entonces todo cambiará, pero será a
peor. Fuimos los gatos salvajes, los leones; los que nos sustituyan serán
chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, chacales y gatos salvajes,
continuaremos creyéndonos la sal de la tierra. […] Oh estrella, oh fiel
estrella, ¿cuándo te decidirás a darme una esperanza menos efímera, lejos de
todo, en tu región de perenne seguridad?”.
En El gatopardo, por tanto, aparecen las
brechas de Italia (la diferencia entre el norte y el sur, que tan bien
reflejada queda al situarnos en el marco siciliano) y su sociedad (con la
diferencia de “clases” decimonónica y contemporánea), tendiendo un puente entre
el pasado (la unificación italiana) y el presente (los años 50 y la reflexión comunista
en tiempos de Stalin). Todo ello se hace a través de la culta visión del propio
Visconti, que vivió esa problemática personalmente a lo largo de toda su
existencia siendo italiano y de todo el mundo, noble y marxista, mujeriego y
homosexual, saltando siempre de uno a otro polo de esta contradicción enorme; pero
sirviéndose del arte (ya fuera musical o cinematográfico) para escapar y
participar de la sociedad del momento, representándola en sus obras a la vez
que se representaba a sí mismo.
Marta Chamorro Velázquez
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